Minotauro

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EL COLOR DE LA MÚSICA

 

 

Cuando la obra de esta exposición “Minotauro” estaba en marcha, se desarrollaba su ejecución en el taller, Enrique González Semitiel, musicólogo y coordinador –por otro lado- de Actos Paralelos de esta muestra, me propuso movido por no sé qué extraña intuición e impulso, que la música, una determinada música, debía de tener presencia, convivir con lo más medular, con lo más intenso y profundo de lo que este conjunto de obras encerraba en su discurso plástico.

Nunca, mientras duró la realización de estos cuadros, pensé que esta obra pudiera ser la motivación, el motor que pusiera en marcha la rica imaginación creadora de dos grandes músicos: Miguel Franco y Antonio Narejos, quienes han compuesto –cada uno por su lado-, sendas piezas musicales magistrales: la primera para cuarteto de cuerda; la segunda para piano. No pude imaginar, en ningún momento, que esta presentación plástica provocara la creación exprofesa de estas dos partituras. Unas obras que cohabitaran con los cuadros de “Minotauro” sin entrar en colisión, estableciendo un curioso maridaje entre música y pintura. Es decir, que gracias a Antonio Narejos y Miguel Franco se interrelacionaran, entre sí, estos dos puntos artísticos.

Cuando digerí la inquietante propuesta de González Semitiel y entendí plenamente su intención, que inundó un urgente y frenético deseo de ver hecha realidad esta singular, atractiva, interesante y poco común aventura.

Dos compositores contemporáneos: Miguel Franco y Antonio Narejos frente a la obra pictórica, frente a esta representación nada ortodoxa del mito griego. Cuadros éstos con olor a color impregnados de olor a música por estos dos creadores; dos artistas actuales, renovadores, auténticos, que han conseguido derramar su música sonora, real, sobre esa otra música callada, mágica, espiritual de la pintura. Una musicalidad que toda obra de arte verdadera debe llevar implícita.

Dos temperamentos musicales distintos. Dos maneras diferentes de interpretar lo que tenían ante sí. Reaccionaron de forma similar. Intuí que aquello podía funcionar. Cada uno por su lado dejaban entrever su inquietud, cierta preocupación; también un cierto desconcierto. Circunstancias y fenómenos estos que, sin duda alguna, siempre son los primeros compases que mueven a los artistas verdaderos a ponerse en situación; es decir, a entrar en la misteriosa e inexplicable actitud creadora.

El milagro se ha producido, porque estos dos magníficos músicos, Franco y Narejos, fueron picoteados –de manera hermosa- por el mágico pájaro de la creación.

.                                                               . . José Lucas

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NUEVA VISIÓN DEL MINOTAURO, OP.78 SEGÚN LAS PINTURAS DE JOSÉ LUCAS

Escribí esta obra a petición del pintor José Lucas con el fin de que formara parte de los actos culturales que habrían que celebrarse en torno a su exposición “El Minotauro”.

El primer impulso creativo lo recogí del tremendo impacto emocional que produce la contemplación de la obra de Lucas: una sucesión ingente de distintas formas y expresiones del ser mitológico, dilucidado éste con una fuerza expresiva desgarradora, reafirmado con trazo excesivo e impetuoso casi siempre, aunque traicionado de cuando en cuando de cierta melancolía.

Si el torrente de sonoridad me lo proporcionaba el pintor, para la estructura formal del cuarteto acudí a quien primero plasmó literariamente la leyenda del Minotauro: el poeta latino Pubio Ovidio Nasón (43 a.C- 17d.C) en cuya obra “La Metamorfosis” se refiere a la leyenda del Minotauro, retratado éste como un ser sanguinario y descarnado, causante de todo tipo de tragedias y desgracias.

Entre la letra y los lienzos iba yo poblando poco a poco el pentagrama de figuras danzantes, de manera que, a cuestas con la plástica de Lucas y la poesía de Ovidio, construí la música pensando en las escenas de un ballet.

Introitos et bestialitas prepara al espectador para la narración del mito a la vez que describe los amores de Pasifae, la esposa de Minos, con el toro blanco que Poseidón hizo surgir de las aguas. Como fatal consecuencia nace el terrible Minotauro, un monstruo con cabeza de toro y cuerpo de hombre que habita el Laberinto y cuyo apetito sólo lo sacia el sacrificio de un hombre cada novilunio. Antes el hostigamiento del Rey Minos, En Chorea prima se alza Teseo, hijo único del rey de Atenas, Egeo, ofreciendo su vida por la salvación de la ciudad: si uno de los jóvenes conseguía matar al Minotauro y salir del Laberinto, no sólo salvaría su vida, sino también la de sus compañeros, y Atenas sería por fin liberada. En un clima de recogimiento y profunda reflexión viaja Teseo a Creta. Ops curi sub oscuri sub nocte expresa con ondura el compromiso del hombre  frente al destino. El coraje y el temor atados en un mismo espíritu. Chorea secunda ilustra de forma viva y expresiva la agonía de los jóvenes huyendo del Minotauro a través del Laberinto. El desenlace siempre es fatal, el monstruo se cobra su víctima.

Se suceden en Cadentiae un retrato del rey de Creta, grandilocuente y colérico en la voz del tenor de la viola; un momento de osadía de Teseo a través del timbre profundo y rico del violonchelo; Ariadna y Fedra, hijas del Rey Minos, representadas por los violines, pasean cerca de la prisión donde Teseo fue arrojado. Filus Aridnae es un movimiento perpetuo en donde, armado de una espada y de un ovillo, Teseo logra dar muerte al Minotauro y encontrar la salida. Variotiones chorales ponen de manifiesto la inexorable autoridad del Destino. Liberada la ciudad de Atenas, Teseo embarca en secreto a Ariadna y también a Fedra, quien no quiso abandonar a su hermana mayor. Tras refugiarse en Naxos por una tormenta, Ariadna no aparece y Teseo, con gran pesar, se hace a la mar sin ella.

Chorea finalis : al fin, el barco apareció en el horizonte ateniense, pero Teseo, abatido por la desaparición de Ariadna había olvidado izar las velas blancas, signo de su victoria. Loco de dolor, el rey Egeo se arrojó al mar que desde entonces lleva su nombre. Tras un cierto tiempo, los atenienses reunidos en asamblea, ofrecieron la corona a Teseo, quien se casó luego con Fedra y reinó por largos años.

.                                                                             . Miguel Franco

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“MINOTAURO” de JOSÉ LUCAS, para piano

Con esta composición he pretendido reproducir las coordenadas espaciotemporales del Gran Minotauro. La distribución de las diferentes secciones propone un itinerario sonoro a través del cuadro, impulsado por las sensaciones vividas en un viaje apasionante.

Frente a la obra de José Lucas, cada fragmento visitado me iba dando su propia respuesta, que sólo en el interior de un sueño era posible hilvanar en el continuum de una narración.

Cual navegante fascinado, se mostraban ante mi regiones salvajes, criaturas bestiales y fantásticas, superpuestas en una violenta sinfonía de luces y colores. Al mismo tiempo, ninfas y pléyades me regalaban en tesoro íntimo de su expresión lírica. Un tesoro hecho de piedras preciosas, céfiros alados, gemidos de fuego y líquidas ondinas.

La técnica del collage, fue atrapando a cada jirón mis vivencias, mis pensamientos y emociones, articulado todo en un lenguaje común. Arquitectura perfecta de la pasión que por momentos dejaba abiertos, en non –finito, agujeros oscuros hacia el abismo.

Con la esperanza de encontrar nuestro origen común, decidí permanecer allí, absorto, buceando entre limos y arcillas, a la busca del arquetipo con que se modeló el primer Minotauro.

.                                                                      . Antonio Narejos

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ESTRATEGIA DISCURSIVA DEL MITO Y ESTRATEGIA INTERPRETATIVA DEL CUADRO: NOSLTALGIA DE LA BESTIA O EL MINOTAURO HOY

La mitología constituye, ha constituido y constituirá siempre un estudio de inagotable reflexión para el arte. ¿Por qué? Por esto: porque no es tanto un reconocido y reconocible catálago temático como un amplio y profundo espejo, en cuyo nunca agotado fondo vive nada menos que el principio de mimesis, es decir, de representación.

No es, pues, una determinada figura lo que en ella o bajo ella se representa sino todos los mecanismos y fantasmas que producen y pueblan el misterio mayor que el arte tiene: el ser, e imaginarse siendo, eso –representación. Desde Platón y Aristóteles a Kant, y desde Hegel a Cassirer, sabemos que el hombre es un animal simbólico, que crea, representa y conoce y se conoce sólo imaginando e imaginándose; y que su modo de autorepresentación es casi un único modo de ser: de serlo y de serse. En ello cumple un papel especial la mitología, y más la griega que la india.

La mitología griega se diferencia de la mitología india en que, mientras la representación plástica de los dioses indios es móvil, pero su significado fijo, en la griega la representación plástica es fija y su significado móvil. De ahí su potente y productivo dinamismo, que ha hecho de las figuras mitológicas griegas un inventario de modelos de conducta y una panoplia de situaciones y de personajes con los que todavía es posible experimentar.

La razón de ello es que, como indica Piero Boitani, la mitología griega es la máxima obra de ficción elaborada hasta hoy por el hombre.

La pintura –que en sí misma es ficción- ha fatigado los distintos ámbitos de la mitología clásica sin llegarlos nunca a agotar. ¿Por qué? Porque, por un lado, son muchos, y, por otro, porque en ellos hay menos historia que verdad. La verdad de la pintura –tan parecida a lo que, para Aristóteles, era la verdad poética- consiste en que, como todo arte, es una ficción cuyos productos les conferimos y reconocemos status de realidad: de realidad otra, ficticia sí, pero no menos real y verdadera, que completa a la otra, sino la legitima, y que nos permite ver, nos la enseña a ver y nos hace verla. El arte civiliza precisamente por esto: porque nos informa de otro tipo de verdad que supone, a su vez, una realidad muy otra de la comúnmente así considerada. La heterogeneidad del ser –como la heterogeneidad de la verdad- tiene su raíz no tanto en la filosofía como en el arte o –mejor aún- en aquel tipo de arte que se cuestiona la realidad de una manera tan radical como filosófica y que, por ello, acaba –o empieza- siendo de una filosófica radicalidad que imanta tanto el pensamiento como la materia misma de su plástica y que termina haciéndose una indisoluble unidad con ella y con él. Ese arte –el único digno de recibir tan alto nombre- es el que la filosofía romántica alemana quiso hacer nacer en los frisos y la estatuaria de la Grecia clásica y el mismo al que, de un modo u otro y por vías pero que muy distintas, intentarían acercarse, consciente o inconscientemente, las vanguardias históricas después. Arte y  mitología son, por tanto, dos conceptos interconectados, en el que el primero mueve todo lo que el otro articula, conserva y guarda, y lo activa, introduciendo, en su campo semántico posible, distintas metonimias que, convertidas más tarde en elementos, formarán parte de su compleja maquinaria mental. No hay arte que no sea, de una forma u otra, mitológico; y no hay mitología que no reciba del arte su modo de relato: su formulación. La mitología es el alfabeto más logrado del clasicismo y, por ello, el signario al que toda vanguardia se intenta aproximar. Poca importa que esa aproximación sea arqueológicamente correcta; lo que importa que esa aproximación sea artística y estéticamente real: que produzca lo que le mito, a su modo, relata; y que lo haga de forma que resulte actual. La actualidad del mito es lo que el arte continuamente reinventa: no la figura, que tenía ya una existencia previa, sino su realidad, que no es otra que su actualidad.

La actualidad del mito es –y es sólo- su clave de lectura: la clave desde la que el creador –que es su actualizador- la lee. El mito –como el arte, que es quien articula y modela su materia- no es una resurrección sino un simple y sencillo despertarse: como sabía muy bien Corpus Barga, “necesita constantemente carne fresca”. Y eso –carne fresca– es lo que, como Cocteau en su día, el pintor José Lucas hoy le da. La carne fresca de la mitología es lo que siempre busca, ha buscado y buscará el arte: la carne fresca de todas las imágenes que dan vida y sentido a la realidad; la carne fresca de la imaginación misma; la carne fresca de aquellas aventuras del cuerpo y del espíritu a las que ningún ser humano permanecerá ajeno o se sustraerá.

Si la mitología remite al principio de mimesis en el que se basa, su estudio –como el de la tragedia en la Poética de Aristóteles- es “fatalmente una axiología disfrazada”, en la que la definición es estática y la tipología, dinámica, y al revés. Lo que genera algo similar al principio heisenbergiano de incertidumbre”. De ahí que, en la lectura artística de la mitología, funcione no tanto la teoría descriptiva como la práctica crítica, que presupone y es una elección artística y estética: la que proporciona el “acto de la visión libre de la composición prodigiosa del gran animal trágico”. ¿No es eso lo que José Lucas hace con su representación plástica del Minotauro aquí?, ¿no es eso lo que vemos en todos y cada uno de estos cuadros?

Lo que esta pintura despliega no es tanto la estrategia discursiva del mito como la estrategia interpretativa del cuadro. En ella hay una teoría de la identificación hecha sobre lo que Francis Fergusson, en su libro The Idea of Theater (1949), llamaba plot, Ardí interpretaba como fábula, Dupont-Roc y Lallot como historia, y Paul Ricoeur, como intriga y que, en esta serie temática de Lucas, es todas esas cosas por separado y juntas a la vez. De hecho Lucas aquí conjuga lo que en inglés se expresa con los términos plot y emplotment y, al mismo tiempo, realiza una puesta en intriga ricoeuriana, muy próxima a lo que en italiano se denomina intreccio: su serie sobre el Minotauro supone “una intersección entre la actividad mimética y la actividad configurante, operando conjuntamente en el campo de la praxis humana por mediación de actantes susceptibles de evaluación ética. El yo del pintor se traduce  en el de Minotauro y, en concreto, en las distintas acciones y partes que Lucas va descubriendo y desarrollando –como sostiene Barthes –no menos lo son las angustias y experiencias del yo convertido aquí en su actualización del Minotauro: de un Minotauro que asume el mundo desde un punto de vista desde el que el pintor –José Lucas, en este caso- lo objetiva y lo ve. El suyo es un Minotauro profundamente tierno que despliega y cifra un erotismo plástico y poético a la vez; un erotismo doble que combina los cinco motivos de Kenneth Burke: acto, escena, agente, instrumento e intención (Act, Scene, Agent, Agency, Purpose), pero que lo hace –y ésta es su primera novedad- en el lienzo. La segunda novedad es que recupera aquel como lo hacen los pintores, al que se refiere explícitamente Aristóteles (Poética, 1448ª, 1-4), que tanto atrajo la atención de Ricoeur y que puede ser visto como un nexo a tener muy en cuenta a la hora de establecer relaciones temáticas y diferencias de tratamiento entre la literatura y la plástica. Lucas no cuenta la fábula, la historia o la intriga sino que la confía a la figura central de una serie temática que funciona aquí como monólogo dramático y como máscara plástica de él. En esto sigue uno de los procedimientos aristotélicos: la acción es conducida a través de figuras concebidas como actances y que funcionan, todas ellas, como altavoz o máscara de un yo que expone, en sus distintas situaciones, la intriga que lo constituye y lo condiciona a él. No se trata de una pintura narrativa sino de una hermenéutica mitológica, en la que le mito es visto en la alegoría que lo informa y que permite hacer un continuo y cambiante espejo trasferido al mito y convertido en una versión actualizada de él. Por eso no hay sujeto trasferido al mito y convertido en una versión actualizada de él. Por eso no hay aquí arqueología sino modernidad: crisis del sujeto que se analiza aquí en cada mimesis en la que se proyecta y que intenta comprenderse a sí mismo en este juego de espejos en el que cada máscara se descompone y abre en otras muchas más.

Lucas propone una versión moderna y clásica del Minotauro, en la que el mito se representa en sus distintos personajes – que Lucas reduce casi a uno sólo- y en la que los caracteres, en cambio, sufren un fenómeno compensador: los caracteres son aquí situaciones condicionantes del personaje, y, a la vez, su pensamiento (dianoia)  y su léxis,  su elocución. El cuadro es concebido como espectáculo: como opsis, y la emoción que provoca, como melopoiia. También en esto sigue –seguramente, sin saberlo- a Aristóteles (Poética, 1449b, 9ss) para quien “sin acción no puede haber Tragedia, aunque puede haberla sin caracteres” (1450a 23-25). La modernidad de esta serie temática de Lucas reside en la que ha identificado acción y caracteres, y en que ha hecho de éstos, de los caracteres, el centro mismo de la acción. Lucas polariza el sentido del mito e interpreta la figura del Minotauro como lo que acaso fue: un híbrido nacido del cruce entre el magnífico toro blanco enviado a Minos por Poseidón, como víctima propiciatoria adecuada para dirimir un conflicto sucesorio, y que Minos, una vez rey de Creta, se negó a sacrificar, y Pasífae, esposa de Minos, que se prendó del bellísimo animal. Fruto de esa relación entre el toro y Pasífae fue el Minotauro o “toro de Minos”, que tenía cabeza de toro y cuerpo de hombre. El Minotauro, pues, representa como un símbolo muchas cosas, y una de ellas es la de un estadio político muy arcaico y anterior: el del período minoico, en el que el término Minos pudo ser un nombre dinástico o un título como el de “faraón”. El Minotauro estuvo encerrado en el laberinto construido por Dédalo, el famoso artesano e inventor de artefactos de todo tipo, en el que los griegos quisieron personificar  el desarrollo de la escultura y la arquitectura, y cuyos ingeniosos proyectos dieron pie a todo tipo de cuentos y leyendas. Dédalo, temeroso de que sea sobrino de Talo pudiera aventajarlo –ya que había inventado la sierra y la rueda de alfarero- lo arrojó desde lo alto de la Acrópolis, según unas versiones, y al mar, según otras.

Condenado por el Areópago, Dédalo huyó a Creta, donde construyó el laberinto donde acabó encerrado también él y del que se escapó con unas alas hechas de cera y volar cerca del sol. Dédalo aterrizó en una de las islas de las Espóradas, llamada ahora Icaria, y enterró en ella el cuerpo de su hijo. Tanto los símbolos de culto –los cuernos de toro y el hacha de doble filo- como los componentes de su tradición religiosa proceden de la antigua Anatolia y son una alegoría del poder real, encarnado en la potestad de dar muerte en el sacrificio: algo unido, por un lado, al culto del toro, y por otro, a las prerrogativas, privilegios y obligaciones del rey. El rey Minos, que no sacrifica el toro que le ha enviado el dios marino Poseidón, desatiende uno de sus deberes; como consecuencia de ellos, su esposa Pasífae queda prendada y preñada del toro y da a luz al Minotauro, que es una mezcla de toro y de hombre y que simboliza, a su vez, el fruto y la fuerza de la pasión: de la pasión, sobre todo, erótica. El control de esa pasión y el temor a lo que ella supone explica el laberinto en que lo encierra Dédalo y en el que queda éste encerrado a su vez.

La solución de Minos, materializada en la ingeniosa construcción de Dédalo, no parece la más acertada ni la mejor. De ahí que, en la propia mitología griega, se opte por otra, más nacional y nacionalizada, en la que la versión recibe tintes y tonos supranacionalistas. Esta solución –ya no arcaica y minoica sino moderna y ateniense- es Teseo, quien no sólo se ve enfrentado al toro de Minos –o al de Maratón- en otras leyendas- sino a Medea que, al comprender su valía, lo intentará varias veces desviar. Teseo, el héroe nacional ateniense, se opone, pues, a dos tipos de extranjería: la que representan, de modo diferente, el Minotauro y Medea. En las distintas pruebas a las que se somete y de la que siempre sale airoso, demuestra el carácter divino de su origen: su padre es Poseidón, como deja claro al recuperar el anillo de oro que Minos, para probarlo, había arrojado desdeñosamente al mar: vence el Minotauro; y a la muerte, por error suyo, de Egeo, se convierte en rey de Atenas.

Propicia el sinecismo de las distintas comunidades áticas en un solo estado del que Atenas pasa a ser la capital, y participa en una amplia serie de expediciones y viajes en los que verse el recuerdo de numerosos ritos iniciáticos. Teseo es el anti-Minos, por un lado, y el anti-Minotauro, por otro: supone la superación  de un período arcaico, que siente ya periclitado y que la civilización griega había –o creía haber- dejado muy atrás. Teseo sería así el ejemplo del héroe griego –y occidental- moderno; el Minotauro, en cambio, un prototipo de todo lo antiguo, arcaico y anterior.

La interpretación que José Lucas propone es pero que muy otra: para él, como para la modernidad, Teseo es un héroe del que conoce tanto sus éxitos como sus fracasos y que encarna, por tanto, también las disfunciones del sistema. Y eso –las disfunciones del sistema- es lo que, desde la tragedia griega hasta hoy, el arte quiere tematizar. La tematización de José Lucas no es degradación del héroe sino una recuperación  de su rival. Lo que centra su atención no es una autocomplaciente felicidad, deriva de –y asociada a- la idea de progreso, que es lo que la figura de Teseo representa y encarna, sino la del Minotauro, un signo del vencido, un rasgo de una época  anterior.

Lo que Lucas rescata no es la interpretación política del mito, sino su dimensión erótica individual: él está cansado de Teseos, que sabe a lo que conducen, y busca, por ello, algo más vital e instintivo, una dimensión casi telúrica, que es lo que la figura del Minotauro va, en su plástica, a representar. Del mismo modo que los pintores de la Viena del fin del siglo XIX buscaron liberar el sentido en los instintos  y la pureza de la imagen de su fuerza física –aquí muy presente- sino también la de su erotismo, entendido como único modo de felicidad. Lucas encuentra en el Minotauro un modo de paraíso en el que coinciden vida, instinto, deseo, acto y realidad.

El cuadro 11 nos presenta un Minotauro ingenuo y satisfecho, tierno e interrogante, cuyos ojos –de los que sólo vemos uno- miran al mundo con tanta sensación de riesgo como de curiosidad: es un Minotauro de frente, visto desde su cabeza y, en torno a su cuerpo, todo es posibilidad. Las astas le dan su fortaleza: lo que siente es más que lo que piensa, pero menos de lo que ve; está en el mundo y se siente contento de estar en él. El del cuadro 17 no es un Minotauro de frente, sino de perfil y está como distante y casi ausente, y contempla el mundo con cierta prevención: no parece demasiado atraído por él; se diría, que más bien, lo rechaza; es, pues, un Minotauro inquisitivo y crítico, y hasta me atrevería a decir que moral. No así el del cuadro 25 –éste sí por completo de frente –que, como los colores de su fondo sugieren e indican, ha dividido el mundo en diversas esferas de percepción, cada una de las cuales domina. Es un Minotauro maduro, con mirada de sátiro y que se sabe dueño de su propio poder. El del cuadro 18, aunque también está de frente, parece más cercano y próximo al del 17, aunque su expresión es mucho más trágica que la que tiene aquel: éste es un Minotauro decepcionado, desilusionado, descreído, que ni en el mundo ni en su propia fuerza puede ya creer: queda muy allá; es el Minotauro cansado de serlo, pero también el que no ve ninguna otra posibilidad: el Minotauro a pesar de sí mismo, como delata el adelgazamiento de su cuerpo que le resta condición de bestia y le añade, en cambio, humanidad.

A medio camino entre ellos, pero más próximo al del 18 está el del 16, donde la humanización del Minotauro es máxima, como también lo es su infelicidad. La progresiva humanización del Minotauro –patente en éste y en el 19- dinamiza el mito en un sentido que lo hace ir del animal al hombre y al revés. El Minotauro vence aquí a Teseo, como sucede en esa nostalgia de lo otro que cada vez siente más nuestra civilización.

Lucas interpreta aquí el mito como signo de época, por más que en ello no se deje de estar también su propia circunstancia biográfica y biológica personal. Pero un gran artista es quien universaliza lo que le es propio al individualizar en su arte aquello que es universal. Su elección del Minotauro no es, por tanto, caprichosa sino sintomática: en ella puede verse esa nostalgia de lo instintivo que padecen nuestra cultura y nuestra civilización occidental. El cuadro número 1 presenta un Minotauro entronizado en la naturaleza, acorde con ella, ingenuo y feliz: una especie de buen salvaje que sostiene horizontalmente un símbolo erótico como el pez: un símbolo que, a manera de cruz, corta la parte superior de su pene. Este Minotauro es animal en su cabeza, pero en su cuerpo no lo es. En cambio, el Minotauro siguiente –el del cuadro número 2- que está por completo de perfil, caminando y en marcha conjuga en su figura lo peor del animal y del hombre: su condición de bestia llega a la frontera de sus extremidades inferiores y, con el mar que atraviesa constituyendo el fondo de sus pies, se aproxima a su contrincante Teseo, al que se parece –y mucho- aquí. Podríamos decir que es un Minotauro neutralizado o un Teseo minotaurizado para indicar lo mucho que comparte con él. Lo que podría interpretarse  como logros son sólo noticias del periódico: papel mojado que pone en su sitio la verdad del mar. El número 3 mantiene la cálida expresión que comentamos en el 11, pero con un cuerpo más humanizado y una inclinación del rostro pronunciada que parece cerrarse  en las dos manos que aprietan la presa y en el sólido pie que lo aferra a la tierra, mientras lo lírico sirve de fondo frutal a la cabeza, contraponiendo así los ejes mentales de la composición. El 4, uno de los plásticamente más logrados, muestra a un Minotauro inventor como Dédalo: a un Minotauro erguido y de pie; que exhibe la fortaleza astada de su frente, la habilidad de sus manos y al que recorta un colorido en la parte inferior del cuadro que es de una total belleza cromática en sí. El 5 vuelve a equilibrar los dos polos, entre los que este Minotauro se mueve: clarifica y sombrea los contornos del cuerpo y subraya tanto su dinamismo como su realidad: la de este Minotauro hacia arriba, que también lo es hacia adentro. Comparado con él, ha habido una significativa metamorfosis en el 6, que es un Minotauro con rabo plástico y que objetiva ese difícil equilibrio entre lo antropomórfico y lo bestial. El movimiento de la cola aquí es el plano ordenador del cuadro, y su verticalismo contrasta con la horizontalidad del mar. El 7 muestra a un Minotauro confiado, como Teseo, en el progreso y encaminado hacia una meta a la que llegar: una meta que puede ser tan sangrienta como el rojo que enmarca su cabeza. Distinto es el 8 –un Minotauro de espaldas y de perdil- en el que el toro es menor que el hombre y que mira no tanto el cielo como a todo lo demás, incluido nosotros. El mar que lo rodea es un logro visual: tanato por la disposición como por las ondas negras que lo rizan: es un Minotauro inexperto y joven a la vez, que se siente inferior a la múltiple riqueza y realidad del mundo y que apenas si se atreve a entrar dentro de él. El 9 es un Minotauro entre Teseo y Ulises que mira hacia un cielo de Chagall y que necesita blandir un arma y apoyarse en la seguridad de una roca, mientras la barca –símbolo de la nave de Teseo- le indica los peligros, que aparecen escritos en forma de mujer. El 10,12,13 y 14 muestran la actividad del Minotauro: indican lo que hace y lo que es. El 15, en cambio, marca un giro y lo muestra en otro tipo de acción mucho más lúdica: la de la libación, como el 20 lo muestra entregado al placer de la fiesta. Acompañado por una mujer en éste y en el 22, en el que, además de beber, bailan; o, como en el 21, entregado a la apertura de otro símbolo femenino como la tinaja, que recuerda a “Forma Femenina”, arcilla blanca cocinada, torneada y modelada por Picasso en Vallauris hacia 1948. La alusión a Picasso no está aquí demás: recuérdese su “Minotauro acariciando con el hocico la mano de una mujer dormida”, punta seca sobre cobre, fechada en Boisgeloup el 18 de junio de 1933 y depositada actualmente en el Museo Picasso de Málaga (MPM 2.147). que objetiva un Minotauro suave, delicado y bestial sólo en su cabeza, pero no en su postura ni en su actitud.

La interpretación del Minotauro ha sido y es muy varia: citaré, por no ser demasiado conocido, el cuadro de Edwin Blumenfeld titulado “Autorretrato con máscara”, fechado en 1936 y depositado en el Centre Georges Pompidou (MNAM, CCI, París), que lleva la siguiente anotación como lema: “Pour tenir tête au Minotauro qu’est Adolf Hitler, il est nècessaire de prende son apparence”. Y es que, como observa Blumenfeld, el Minotauro es un símbolo abierto que puede recibir y tomar múltiples apariencias. José Lucas ha querido presentar algunas de ellas que tienen, todas, un denominador común: la visión grata del Minotauro, que supone que la de Teseo –y la de nuestra civilización por él representada- no lo es. Lucas ve en el Minotauro mucho más que un tema o un motivo: ve una clave de nuestra realidad, que interpreta y asume. Su Minotauro es, más que antropológico, expresionista; sus colores, proporciones y formas también.

Lo que propone Lucas no es volver al Minotauro sino volver a mirar el mundo desde él: desde su instinto, desde su ingenuidad y desde su pureza. Todos tenemos un Minotauro dentro; muchos lo han olvidado, pero algunos entre quienes me cuento sentimos una profunda nostalgia de él.

Esa nostalgia es lo que ha tematizado aquí la pintura de Lucas: la emoción animal de un momento que, como el mito, ha sido, es y fue. Pero la historia aquí no es el relato sino la verdad de su representación plástica que, más que el mito, constituye su materia y su realidad. En esa representación se hace visible nuestro tiempo. Aquí Teseo no vence al Minotauro. Como en Picasso, como en Dürrenmatt y en Borges, Lucas opta por un significativo aspecto de él. El Minotauro de Lucas coincide no poco con el de Georges Bataille: como el de éste, nos permite reconocer la conexión que existe entre el animal y el hombre. El Minotauro es una mezcla de ambos y, por eso, Lucas muestra sus dos aspectos: el del hombre en el animal, y el del animal en el hombre. Y, como Baitalle, insiste en que sólo desde la inocencia, la ingenuidad y la pureza de la bestia puede alcanzar el hombre su comunicación con lo sagrado, que es su lazo con la naturaleza, el instinto y la animalidad. El Minotauro de Lucas, es sobre todo, un ser feliz. De ahí su nostalgia, que no es otra que la de nuestra época, la de nuestra cultura y nuestra civilización. El Minotauro ateniense nos hacía ver lo que se había ganado con Teseo; el Minotauro de Lucas muestra todo lo que perdimos con él.

El hombre de hoy, hastiado de cultura, siente nostalgia de la bestia: de la bestia cálida, erótica, pura e ingenua que ha sido y que todavía, algunas veces, es. Eso –y no otra cosa- es lo que tematiza esta serie plástica de José Lucas, que devuelve al Minotauro a lo que era, y al hombre, a lo que siempre es. Esta impresionante exposición nos lo demuestra: el hombre recuerda al Minotauro tanto como éste lo conforma y lo constituye a él.

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Técnica mixta y collage sobre papel /225 x 155 cm

 

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Técnica mixta y collage sobre papel / 366 x 155 cm

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Técnica mixta y collage sobre papel / 366 x 155 cm

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Técnica mixta y collage sobre papel / 366 x 155 cm

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Técnica mixta y collage sobre papel / 366 x 155 cm

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Técnica mixta y collage sobre papel / 366 x 155 cm

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Técnica mixta y collage sobre papel / 366 x 155 cm

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Técnica mixta y collage sobre papel / 366 x 155 cm

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Aguada y collage sobre papel/ 112 x 74 cm

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Aguada y collage sobre papel/ 112 x 74 cm

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Aguada y collage sobre papel/ 112 x 74 cm

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Aguada y collage sobre papel/ 112 x 74 cm

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Aguada y collage sobre papel/ 112 x 74 cm

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Aguada y collage sobre papel/ 112 x 74 cm

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Aguada y collage sobre papel/ 112 x 74 cm

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Aguada sobre papel/ 112 x 74 cm

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Aguada sobre papel/ 112 x 74 cm

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Aguada y collage sobre papel/ 112 x 74 cm

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Aguada y collage sobre papel/ 75 x 57 cm

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Aguada y collage sobre papel/ 75 x 57 cm

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Grafito, collage y acrílico sobre papel/41 x 30 cm

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Grafito y acrílico sobre papel/41 x 30 cm

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Aguada y tinta sobre papel/49 x 34 cm

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Tinta, gouache, collage y grafito sobre papel/49 x 34 cm

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Tinta, gouache, collage y grafito sobre papel/49 x 34 cm

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Grafito, aguada y acrílico sobre papel /49 x 34 cm

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Grafito, aguada y acrílico sobre papel /49 x 34 cm

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Grafito, aguada y acrílico sobre papel /49 x 34 cm

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Grafito, aguada, acrílico y collage sobre papel /49 x 34 cm

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Grafito, aguada, acrílico y collage sobre papel /49 x 34 cm

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Tinta, acrílico y gouache sobre papel/ 49 x 34 cm

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Tinta, acrílico y gouache sobre papel/ 49 x 34 cm

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Aguada, lápices de color, collage y acrílico sobre papel/ 21,5 x 15 cm

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Aguada, lápices de color, collage y acrílico sobre papel/ 21,5 x 15 cm

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Aguada, lápices de color, collage y acrílico sobre papel/ 21,5 x 15 cm

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Aguada, lápices de color, collage y acrílico sobre papel/ 21,5 x 15 cm

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Aguada, lápices de color, collage y acrílico sobre papel/ 21,5 x 15 cm

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Aguada, lápices de color, collage y acrílico sobre papel/ 21,5 x 15 cm

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Aguada, lápices de color, collage y acrílico sobre papel/ 21,5 x 15 cm

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Aguada, lápices de color, collage y acrílico sobre papel/ 21,5 x 15 cm

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Aguada, lápices de color, collage y acrílico sobre papel/ 21,5 x 15 cm

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Aguada, lápices de color, collage y acrílico sobre papel/ 21,5 x 15 cm

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Aguada, lápices de color, collage y acrílico sobre papel/ 21,5 x 15 cm

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